Как по немецки окно. Как по немецки окно

Если вам необходимо часто набирать текст на немецком языке, например, для переписки с коллегами в Германии, Австрии и т.д. Или для общения с немецкоговорящими людьми в социальных сетях, лучший способ — настроить раскладку клавиатуры на немецкий язык.

Нулевой год Германии. Как немецкие фильмы конца 1940-х осмысляли постнацистскую действительность

В Германии существует особый язык политики преодоления прошлого — Vergangenheitsbewältigung. Немцы-иммигранты не только обучались подобным практикам, но и избавлялись от тяжелого бремени. До сих пор их можно отследить по всему миру после падения тоталитарных режимов. Однако пост-пост-травма является важным прецедентом в мировой истории. Фильмы, снятые в первое пост-пост-пост десятилетие, придали смысл этому «нулевому» периоду уникальным образом. Так «римское кино» пришло в Германию. Так она говорит об изменившемся мире, о чувстве вины и о попытке жить заново.

С 1945 по 1949 год, первые послевоенные годы в Германии, принято называть нулевой точкой. Фильмы также были расположены в «нулевом штате». В первые годы войны не было снято ни одного фильма — в основном из-за политики секретности, которой придерживалась победоносная армия: закрытие и захват всех немецких киностудий, включая главные студии Третьего рейха. Зрители не интересовались фильмами, у них не было денег даже на собственное удовольствие.

После Гитлера и фашистской пропаганды немецкое кино училось жить в новой децентрализованной системе, и перед кинематографистами стояла задача буквально заново изобрести методы и способы кинопроизводства, а также киноязык .

Первым ответом на кризис стал «Фильм Труммера», который был посвящен массовому разрушению города и попыткам создать новую жизнь и новую страну на этих руинах.

Фильм о руинах» также снимался в Италии и Восточной Европе, где шли восстановительные работы. Что касается немецкой специфики «фильмов катастроф», то эти фильмы рассматривались как художественные высказывания низкого уровня, направленные на восстановление речи «хорошего немца в плохие времена», но эти фильмы также имели важную динамику. Полная катастрофа вошла в повседневную жизнь немецкого населения. Вместо ностальгической привязанности к осколкам Германии появились признаки отчаяния, травмы и растворения немецкой идентичности.

‘Этот образ катастрофы вызвал чувства стыда, печали, вины, гнева и неприятия бывшей национал-социалистической системы, а также оккупации государствами-победителями — США, Великобританией, Францией и Советским Союзом…. реальность, разрушительные события и необходимость заново строить новую жизнь на основе этого кризисного опыта. Немецкая публика и критики не оценили большинство «подрывных фильмов» и большинство аллюзивных образов поражения и кризиса».

Мартин Мюллер, черепица, руины, романтизм: визуальный стиль, повествование и немецкая послевоенная киноидентичность

Двумя первыми и наиболее заметными фильмами того времени стали «Убийца для нас» Вольфганга Штаудте (1946) и «Год Зеро» Роберто Росселлини (1947). Последняя часть антивоенной трилогии Росселлини (первые два фильма — «Рим, открытый город» и «Пайза») была снята в Берлине и отдала часть своей продолжительности.

Темы «руинных фильмов»:

• Проблемы вернувшихся солдат и
• нищеты, бедности и несчастья в послевоенной Германии, в
• исторические аннулирования
• конфликт с прошлым, в частности, вопрос о коллективной вине, о
• Преступление и наказание
• Военные потери
• Жизнь в катастрофе
• Перестройка.

Между экспрессионизмом и неореализмом

Первый эпизод «Убийцы: Берлин» печален: поврежденные дороги, груды кирпичей, обстрелянные здания, могилы и множество детей, играющих среди этих руин. Это главный герой, солдат Ганс Мертенс, который пытается заглушить свои прошлые травмы алкоголем. Он недавно вернулся с фронта и теперь живет в одной квартире с девушкой Сюзанной, прошедшей через концлагерь.

Камера направляет нас снизу вверх, постепенно поднимаясь к земле, чтобы показать изображение всей сцены. Апокалиптическую перспективу дороге придает косой «голландский» угол, часто встречающийся в немецком экспрессионизме. Не только это, но и изображение «зловещих» зданий с острыми зубцами, углы, разбитые окна и темные изображения с жестким светом также указывают на немецкую кинематографическую традицию.

Руинизированы не только экстерьеры, но и интерьеры, таким образом отчасти устраняется различие между домом и городом, личным и общественным пространствами. Дом — как символ безопасности, границы и нормы — уничтожен.

‘Фильм не был ни восточным, ни западным, а снимался под эгидой советских «офицеров культуры». Он вернул немецкому кино его самоуважение и связь с экспрессионистской традицией. Наконец, он открыл новую «диву». Для него, для него. Фильм «Хильдегард Кнеф как Хильдегард Кнеф».

Майя Тровски для убийц среди нас.

Дети на дорогах среди руин — также частая картина в послевоенных фильмах. Они положили начало фильмам Штоде, а также исследованию Росселлини в Германии. Главный герой фильма, мальчик по имени Эдмунд, бродит по улицам в поисках еды, денег и сигарет для своей семьи. Его сестра, его больной отец и его братья. Брошенные, потерянные и осиротевшие дети бродят по руинам города, преображенные без определения — еще один знак нарушенных правил традиционной семьи.

Фильм Росселлини «Германия» — прекрасный пример слияния неореалистической и экспрессионистской традиций. И руины — хорошая среда для этого. С одной стороны, он функционирует как своего рода документальное отражение реальности, настоящий элемент ландшафта, соответствующий требованиям «улицы». С другой стороны, такая выразительная архитектура выходит за рамки «отремонтированных отчетов» и «чувства превосходства». Правда» Андре Базен ссылается на характерные черты неореалистического кино.

Бенедикт Моррисон, исследователь, усложняющий артикуляцию художественного кино, описывает эту технику как диалектическую связь, которая функционирует как «позиция и контраст» в гегелевском смысле. Четкое прочтение формы. Жилберто Перес, пишущий о неореализме Росселлини и Ренуара, признает это взаимодействие как проявление брехтовского понятия «сложного видения».

‘…. не находится в центре внимания, но открывает глаза зрителю, проецируя различные аспекты противоречивых взглядов, заставляя публику не только соглашаться, но и активно думать…». Нарушая последовательность манеры изложения, Ренуар и Брехт побуждают к сравнению различных стилей игры, вымысла и способов видения вещей.»

Человек гуляющий и вспоминающий

Городские пейзажи были ключевыми местами для «руин руин», поэтому главным героем был человек, который погружался в эти места и исследовал их. Улица выступала в роли такого персонажа. Он становится странником недавнего прошлого и разрушительным присутствием. В фильме Росселлини Эдмунд — это мальчик, а убийца среди нас в фильме — доктор Мертенс. Последний, помимо прямой отсылки к классическим экспрессионистским работам Фрица Ланга (черновое название фильма — «Убийцы среди нас»), также использует мрачные тенденции веймарского кино.

Убийца М Ланга — важнейший символ, бросающий вызов современному устройству начала 1930-х годов. В маньяке, который ходит в поисках жертвы, есть временная метафора: он является индикатором времени, городских изменений и тревожного настроения улиц. Подобным образом, «кино руин» использует лоточника в качестве наблюдателя-иностранца, чтобы представить радикально измененные пространства. Как пишет Джейми Фишер, «разрушение» воскресило эту фигуру фланера, чтобы вернуться к современному мегаполису, разрушенному войной.

Эти путешествия по знакомой, но чуждой среде свидетельствуют о переменах, а фланеры являются их свидетелями. Их перемещения и смещения становятся стратегией исторической репрезентации.

Образы недавнего прошлого всплывают перед ними городской панорамой, превращающейся в коллективную память.

По словам Беньямина, город служит «мемориальным средством для одинокого путешественника», придавая форму не только его личному опыту, но и опыту целой эпохи.

«Подобно тому, как фланер сопротивляется традиционной границе между городским домом и общественным пространством, его прогулки и городские воспоминания сопротивляются границе между личной памятью и коллективной историей, переопределяя и то, и другое».

Джейми Фишер, Блуждание по/в руинированном фильме: кинематографическая фланель и взорванная панорама после 1945 года

Примерное название фильма Фрица Ланга в целом очень лаконично передает основную идею: Серийный убийца младенцев — всего лишь один из толпы, бродящий по городу среди нас, среди других. Штаудте также использует эти смыслы для названия своего фильма и раскрытия не вызывавшей тогда сомнений «банальности зла»: они — нацистские убийцы среди нас, мы — нацистские убийцы, и мы должны жить с ними. Но это можно преодолеть и записать опыт (как коллективный, так и личный) и воспоминания. Наводнения и городская панорама служат инструментами для этой одержимости.

В Рехау это сорта Delight, Gracio, Brillant, Intelio, Geneo. Вы можете узнать больше о каждом из них, перейдя по ссылке. Deceuninck имеет профили Favorit, Favorit Space, Eforte.

Как по немецки окно

m。 окно для загрузки Arbeitstür f ? Begichtungstür f ; ; Begichtungsöffnung f ; ; Зарядное отверстие f ; Зарядное отверстие f ; Входной проем f ; Загрузочная дверь f

окно опущено, сбалансировано

;

;

большое, маленькое, высокое окно ein gróßes, kléines, hóhes Fénster

открывать, закрывать окна — das Fénster öffnen áufmachen, schlíeßen zúmachen

мыть окно — die Fénster pútzen

(чтобы) выглянуть из окна — aus dem Fénster séhen zum Fénster hináussehen

выбросить что-то из окна что-л. zum Fénster hináuswerfen

поставить цветы в окно — Blúmen ins Fénster stéllen

спать с открытым окном — bei óffenem Fénster schláfen

Окна выходят на улицу, во внутренний двор, на юг. — Fénster géhen auf die nach der Stráße, auf den nach dem Hof, nach dem Süden.

There are curtains on the windows. — На окнах есть занавески.

Под окном растет сирень. — Перед окном растет сирень. — Перед окном растет флидер.

n (37; множественное число ст., G ‘он) окно ( в, за B к, от D ; an A ), подоконник, проем f, углубление f, фиг. отверстие, в два окна с двумя окнами.

7）микроэл. Bildfenster (выделенный для монитора в случае многоэкранного монитора)

окно в охранной зоне — Баск. Люкке f в der Zonenverteidigung, «зональная полоса». f